J.S. Bach. L’Arte della Fuga BWV 1080

Supertrain Records è orgogliosa di annunciare l’uscita della nuova registrazione di Stefano Greco de L’arte della fuga di J.S. Bach. Il capolavoro dei capolavori di Bach è una rappresentazione completa e approfondita delle possibilità espressive delle fughe. Greco, insieme ai video pubblicati online, presenta il viaggio di Bach attraverso la forma. Con Greco come guida, attraverso il suo modo di suonare incredibilmente sensibile e poetico, ogni nota è considerata e infusa di significato e comprensione completa. È Bach compreso, interiorizzato ed eseguito come mai prima d’ora. Questo approccio all’interpretazione non è paragonabile a nessun altro e infonde nell’esecuzione un senso di musica che si svolge, che viene creata, in tempo reale.

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J.S. BACH E L’ARTE DELLA FUGA

Johann Sebastian Bach è probabilmente il più grande compositore di musica contrappuntistica mai esistito.
Tra le sue numerose doti, la notevole capacità di comporre in breve tempo capolavori complessi, che oggi richiedono anni di studio per i musicisti professionisti (i quali, anche dopo aver studiato tali opere per anni, sono spesso ipnotizzati dalla scoperta di nuovi dettagli che svelano una complessità e una maestria stupefacenti). Sebbene J.S. Bach avesse una famiglia numerosa, si potrebbe affermare che visse una vita solitaria, benedetta da quella profondità mentale di primo piano che era difficilmente calcolata al suo tempo.

La dinamicità e l’illimitata mente artistica di Bach andavano di pari passo con la sua coerenza compositiva. Immaginate il genio; cantore della Scuola di San Tommaso a Lipsia, “il principale cantorato della Germania protestante” (C. Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. Oxford: Oxford University Press, 2000 p. 253), prolifico compositore di quasi 200 cantate, del Clavicembalo ben temperato e di una serie di insuperati chefs-d’oeuvre, decise infine di comporre il culmine dell’opera della sua vita.
lavoro di una vita. Immaginate un uomo che, per solitudine, nell’ultima parte della sua vita ha deciso di lasciare un’eredità, una sorta di “messaggio in bottiglia” che le menti musicali future potranno esplorare e comprendere. Un’opera senza commissione, un atto di fede. Una missione, una lettera a Dio e al futuro.

Il brano richiese un lavoro meticoloso da parte del compositore. Molto più articolata e profonda di qualsiasi altra cosa scritta da Bach, doveva riassumere l’eredità artistica di Bach e per questo motivo richiedeva 10 anni per essere terminata, anche per i più grandi compositori di tutti i tempi. Ecco perché quest’opera è stata chiamata “Die Kunst der Fuga” (come si legge sull’unico manoscritto superstite, il Mus. ms. autogr. P 200 della Biblioteca di Stato di Berlino), cioè L’arte della fuga. Il fatto che quest’opera non fosse destinata a essere eseguita all’epoca è la ragione per cui L’arte della fuga suona senza tempo, quasi come musica contemporanea piuttosto che barocca.
musica contemporanea piuttosto che barocca.

IL MIO INCONTRO E LA MIA RICERCA

Da giovane musicista, quando ho scoperto l’esistenza de L’arte della fuga, sono stato immediatamente colpito dalle sue sonorità misteriose. Avvertendo che il brano stesso era intriso di complessità nascoste che richiedevano maggiore esperienza e conoscenza, rimandai lo studio a un momento successivo, quando avrei potuto essere più preparato ad affrontare la sfida. Poi, anni dopo, mi sono immerso nella sfera di quest’opera. Dedicai mesi di tempo alle copie della partitura, quasi fino a esserne ossessionato, finché non cominciai a notare simmetrie e architetture nascoste dalle edizioni moderne ma confermate dal manoscritto. Un punto di interesse significativo per me è stato l’ordine dei pezzi che compongono l’Arte della Fuga; questi sono stati confusi nella prima edizione, così che il Contrapunctus BWV 1080.10 è stato pubblicato due volte con nomi diversi sia come decima che come quattordicesima iterazione nella stessa partitura. Tuttavia, una volta tolta la fuga ripetuta, le pubblicazioni successive mantennero questo stesso ordine errato.

Capire un libro su un argomento complesso non è facile; diventa estremamente impegnativo se le parole o i capitoli del libro sono confusi. Per questo, a mio avviso, era fondamentale capire l’ordine corretto dei brani che compongono l’Arte della fuga.

Dopo mesi di analisi di ogni Contrapunctus, ho scoperto che, nel manoscritto, tutti i pezzi che costituiscono l’opera sono collegati tra loro come gli anelli di una catena, richiamandosi l’un l’altro attraverso temi o frammenti ripetuti in evoluzione. Ogni fuga rappresenta l’evoluzione della precedente e l’anticipazione della successiva. Poiché la prima edizione è apparsa anni dopo la realizzazione del manoscritto, contiene un numero maggiore di pezzi. Di conseguenza, ho avuto bisogno di studiare i nuovi contrappunti per
capire come collegarli ai precedenti e ricostruire l’ordine dell’intera opera.

ALLA RICERCA DELL’ISPIRAZIONE DI BACH

Dopo aver ottenuto un ulteriore ordine che mi sembrava più logico, ho scoperto che Bach aveva trovato ispirazione per l’Arte della Fuga da un libro pubblicato nel 1650 da Athanasius Kircher: la Musurgia Universalis.

Nella Musurgia Universalis, lo scrittore sottolinea anche l’uso delle figure retoriche nella musica. Ogni figura corrisponde a un Contrapunctus o a un gruppo di contrapunctus, esattamente nello stesso ordine che avevo scoperto io. Inoltre, la descrizione di ogni figura retorica assimila quella di ciascuno dei brani che compongono l’opera di Bach.

Confrontando Kircher con Bach, non solo ho trovato la conferma dell’ordine corretto in cui eseguire i brani (che era esattamente quello che avevo ottenuto dall’analisi), ma ho trovato anche una descrizione per ognuno di essi, che spiega il significato emotivo e filosofico, il motivo di molti passaggi e, se confermata, è una sorta di Stele di Rosetta del linguaggio di Bach, perché il compositore usava sistematicamente, note o passaggi per esprimere sentimenti specifici, come descritto da Kircher.

Approfondendo il discorso, confrontando L’arte della fuga con la Musurgia Universalis, ho scoperto che l’ultima opera di Bach è quasi una Divina Commedia in musica, perché descrive il cammino faticoso di un uomo verso Dio, che si conclude con l’incontro con Lui.

LA MIA LETTURA

Il tema principale de L’Arte della Fuga rappresenta l’immagine di Dio, racchiusa in uno spettro di sentimenti dell’essere umano durante il suo cammino.

Nella Divina Commedia, Dante interrompe il poema quando incontra Dio, perché nessuna parola può esprimere una tale visione né la mente può conservare un tale ricordo. Allo stesso tempo, nel momento in cui Bach dovrebbe incontrare Dio, cioè quando il tema principale dovrebbe apparire per l’ultima volta, nel modo più solenne, in un Contrapunctus che è il più complesso e bello di tutti, la musica si ferma, come se fosse incompiuta, perché la figura retorica chiamata “La Repentina Abruptio (rottura inaspettata) è il periodo armonico in cui si esprime un evento improvvisamente interrotto, e ricorre più frequentemente alla fine: ‘Il desiderio dei peccatori morirà’“. (Kircher). Pertanto, l’improvvisa rottura del finale de L’arte della fuga potrebbe essere la conseguenza di questo concetto: di fronte alla visione di Dio, i peccatori non avranno più desideri. È come se la musica avesse raggiunto un’altezza tale da superare il limite dell’atmosfera, dove non ci sono suoni. A mio parere, quindi, l’Arte della Fuga non è incompiuta, ma solo inaspettatamente interrotta.

Il momento in cui la musica si ferma avviene nel Contrapunctus 14 (Bach usava spesso questo numero come firma, poiché in Gematria, B+A+C+H = 14), alla battuta 239 (2+3+9 = 14), dopo aver presentato il tema composto dalle note B, A, C e H. Proprio davanti a questi simboli di Bach, proprio davanti alla figura di Bach, avviene l’incontro con Dio, che ferma la musica.

Insieme all’Arte della fuga, nella prima edizione apparve un Corale che pare Bach abbia dettato dal letto di morte: “Vor deinen Thron tret ich hiermit” (Davanti al tuo trono ora mi presento,/O Dio, e umilmente ti chiedo,/non volgere il nostro volto benevolo,/lontano da me, povero peccatore). Questo Corale sembra un messaggio in codice che rivela l’intenzione del compositore nel comporre l’Arte della fuga.
Non è affascinante tutto questo?

Posso dire che l’esperienza di suonare l’Arte della fuga e questo viaggio con Bach mi ha profondamente cambiato dall’interno; non sarò più lo stesso. Penso che tutto il mondo dovrebbe conoscere questa bellezza ultraterrena e senza tempo. È un’opera da scoprire nel corso della propria vita, nell’arco di diversi anni. Una bellezza che non è il fine dell’opera di Bach, ma il suo prodotto finale, come una natura.

IL RISULTATO IN QUESTA REGISTRAZIONE

Questo album è il risultato della mia ricerca e del mio viaggio con Bach. I brani dell’Arte della Fuga sono eseguiti in quello che penso sia l’ordine voluto da Bach. Ho pensato che rispettare le intenzioni di Bach, con la massima integrità, avrebbe permesso a questa magia di funzionare come un’alchimia. La mia interpretazione è stata costruita su ogni tema, su ogni frammento, su ogni strato che sono riuscito a trovare. Mi sono preoccupato di sottendere ogni significato filosofico, teologico e retorico e ogni proporzione matematica e architettonica che sono riuscito a cogliere. Ho cercato di suonare nel modo più oggettivo e senza tempo possibile, rispettando lo stile senza tempo di Bach per un’opera senza tempo. Ho usato un suono rotondo, non ho usato quasi per niente il pedale, ma ho cercato di ottenere un legato confortevole affidandomi solo alle dita.
L’Arte della Fuga non aveva alcuna destinazione strumentale, perché, a meno che Bach non dovesse comporre per una commissione, non gli importava quale strumento avrebbe eseguito la sua musica. Ciò che contava davvero era il concetto che ne stava alla base. Per questo motivo, a mio avviso, l’esecuzione dell’Arte della fuga al pianoforte non è stata antifilologica; al contrario, ho usato il pianoforte come mezzo per accedere più facilmente a quell’atemporalità che cercavo di raggiungere. Soprattutto, ho cercato di fare un passo indietro come persona, di rinunciare al mio ego e di far emergere la musica di Bach, per permettere all’ascoltatore di confrontarsi direttamente con il suo genio, senza alcuna interferenza.

Un altro aspetto importante di questo progetto è stata la registrazione del suono. È stata cruciale quanto l’esercitarsi sul mio tocco al pianoforte. So di molti casi in cui la ripresa del suono non è fedele e alcune grandi interpretazioni sono state pesantemente danneggiate da registrazioni imprecise, quindi ci tenevo particolarmente a trovare le impostazioni giuste per ottenere il miglior risultato. Dopo una ricerca, ho avuto la fortuna di incontrare Giacomo De Caterini, un ingegnere del suono con un’incredibile sensibilità e un’acuta professionalità. È stato il partner perfetto per me. Abbiamo registrato nel Teatro Studio dell’Auditorium Parco della Musica di Roma e abbiamo passato ore a scegliere il miglior posizionamento dei microfoni. Abbiamo scelto di registrare con la massima definizione PCM possibile. L’obiettivo era quello di registrare il maggior numero di dettagli possibile, affinché il suono desse una sensazione di analogico e di più caldo.
Gli sono molto grato per la sua dedizione e il suo nobile modo di lavorare.

Tutte le copertine sono state realizzate grazie alla designer Eugenia Benelli, che ha cercato di sintetizzare con forme geometriche senza tempo le figure retoriche utilizzate da Bach nella composizione di ogni brano. Il punto rosso simboleggia il tema principale, le forme che Bach fa con la sua musica.

Roma, 14.02.2023

Stefano Greco

# GETTING (TO) THAT SOUND

Esistono tanti “suoni di pianoforte” quante sono le registrazioni di pianoforte. O, piuttosto, di artisti che registrano il pianoforte. Eppure, l’idea di “ottenere un suono” è sempre un compito scoraggiante e difficile per un ingegnere, e come tale ancora più avvincente quando si lavora con uno strumento semplice e nudo per rendere un’esperienza multidimensionale e significativa.
Molti sono portati a ridurre l’intero processo a qualcosa di “tecnico”. Altri potrebbero immaginare l’impresa come una lotta tecnica e asintotica tra il fisico e lo spirituale, il fisico rappresentato dal martello piumato dell’apparecchiatura Hi-Fi (e dalle relative pratiche di produzione diluite), e lo spirituale dalle nostre ali e dal nostro ricorrente alibi dietro il quale sentirsi illuminati quando si controllano le proprie tasche.
Non li sto certo biasimando.
C’è molto di tutto ciò che abbiamo appena citato, ma la verità segue un percorso piuttosto diverso e forse meno convincente.

Per me, si tratta semplicemente di un processo di autocura e di empatia; una misura sempre più rassicurante di fiducia reciproca tra l’artista e l’artigiano che gli sta accanto.

In questo progetto, sia l’artista che l’artigiano hanno letteralmente lasciato che il suono dello strumento parlasse loro, nei loro (non sempre) rassicuranti termini.

Abbiamo semplicemente registrato il pianoforte nello spazio più neutro (leggi: neutro-buono), nel modo più semplice e tecnicamente migliore possibile, con apparecchiature di ottima qualità, ma con un atteggiamento scarno. Lo abbiamo poi lasciato decantare per tutto il tempo necessario a trarre il massimo sapore dalla sua essenza e dal suo significato, cercando di non farci distrarre da alcun trattamento non necessario.

Mentre maturava nelle botti della nostra familiarità e del nostro comfort, ha iniziato a chiedere silenziosamente un posto dove esistere. Aveva già un ambiente in cui vivere, naturalmente, ma il suono era diventato maggiorenne e aveva bisogno di uno spazio per respirare, quindi dovevamo definire come avrebbe dovuto essere alloggiato. Ne è seguita una ricerca molto intensa, in cui la posta in gioco è stata alzata dalla natura stessa del suono maturato, desideroso di vivere da qualche parte, incapace di accontentarsi di qualcosa di meno significativo e profondo. La parte difficile era – ed è sempre in questi casi – preservare la sua stessa essenza, il DNA a cui ci siamo abituati. Allo stesso tempo, deve essere abbastanza audace da sintetizzare il suo nuovo spazio vitale. Qualunque sia la casa che si è tentati di immaginare per la musica di Bach, il senso dello spazio deve naturalmente rappresentare in qualche modo, e in ultima analisi, l’esecuzione stessa che vi è definita. Bach è di solito estremamente tollerante e consapevole dello spazio; tale è la grandezza del discorso musicale nella sua capacità di ricollocarsi e distribuirsi senza sforzo in qualsiasi luogo.

L’obiettivo, tuttavia, sta nella trascendenza: la musica deve vivere lo spazio ritrovato, non basterebbe una semplice convivenza.
La “sintesi spaziale” potrebbe quindi sembrare un processo piuttosto tecnico, forse addirittura immorale, di quelli che appartengono agli studi di musica elettronica e simili, ma l’azione è invece squisitamente a suo agio in tutte le varietà. L’atteggiamento sartoriale è di rigore, e lentamente, attraverso un costante processo di prova ed errore, lo spazio viene così evocato, come un fantasma che ha sempre abitato le sue pareti portando il suo nome, ma che non vuole manifestarsi troppo presto.
Si tratta infatti di una fase speciale e preziosa dell’azione di montaggio, tipica del processo di registrazione, ma davvero peculiare nella sua predestinazione. Non avremmo potuto definire quello spazio prima del processo stesso: i pezzi montati dovevano riposare con noi. Dovevamo crescere su di loro.

La benedizione di un tale processo è quella di poter godere insieme di questo privilegio di fiducia, che accade molto raramente, poiché le anime delle persone coinvolte devono letteralmente essere in grado di risuonare insieme a diversi livelli.
È quello che è successo tra me e Stefano fin dall’inizio, non appena è sbocciata la nostra dedizione per il suono comune. Da allora ha avuto la sorprendente semplicità degli incontri miracolosi. Questa è la nostra fortuna, e non c’è spiegazione migliore per il nostro arrivo a quel Suono.

Roma, 14.02.2023

Giacomo De Caterini

Recorded: 03-04 March 2021 at the Teatro Studio Borgna, Auditorium Parco della Musica, Rome, Italy
Piano: Steinway & Sons D No. 587441
Sound Engineer: Giacomo De Caterini
Editor: Stefano Greco
Mastering: Giacomo De Caterini

Equipment used:
– Microphones: 2x Schoeps CMC5/Mk2S, 2x Sennheiser MKH 8090
– Recording preamps/converters: Merging Hapi – HR cards;
– Recording/Editing Daw: Sequoia

Graphic design: Eugenia Benelli